Il teatro della Misericordia

Fra i tanti sentimenti che le varie religioni, e soprattutto quella cattolica, prescrivono e a volte addirittura ordinano come il Pentimento o il Perdono, principalmente interiori e rivolti più al confronto del credente con se stesso, quello della Misericordia trova invece la sua principale ragione d’essere, e la sua espressione, negli atti pratici rivolti verso gli altri. Si tratta infatti, letteralmente, di atti di carità verso il prossimo, che poi nella visione religiosa acquistano merito presso Dio ma che possiedono un proprio valore pratico ed etico anche al di fuori di qualunque credo. Per questi ed altri motivi, quindi, la loro trasposizione in immagine può diventare simbolica ed esemplare ma al tempo stesso può facilmente assumere l’aspetto di una rappresentazione fisica, di un racconto, di una messa in scena fatta di gesti, azioni, personaggi, luoghi e oggetti. Quasi inevitabile che un tema del genere potesse essere particolarmente congeniale al genio rappresentativo di Caravaggio, e quasi inevitabile quindi che la Confraternita del Pio Monte della Misericordia di Napoli assegnasse proprio a lui, nei mesi a cavallo fra il 1606 e il 1607, la realizzazione della grande pala d’altare che doveva raffigurare nella loro chiesa le opere di carità a cui i confratelli si votavano e la onnipresente Vergine, promotrice di queste, da cui essi secondo dottrina traevano la forza e l’ispirazione per portarle a compimento.
Fuor di teologia, il risultato di questa commissione, visibile nell’omonima chiesa in una delle strette strade del centro di Napoli, e dell’inesauribile vigore di tecnica e fantasia che Caravaggio metteva nelle sue imprese pittoriche sempre tanto rivoluzionarie quanto strettamente osservanti della dottrina e dei simbolismi religiosi richiesti, è uno dei capolavori inarrivabili del VII secolo e della pittura barocca in genere. Con le parole di Giulio Carlo Argan, “in assoluto la più importante pittura religiosa del seicento”.
A guardarla nel suo luogo di origine e di elezione, si capisce quanto queste definizioni non siano esagerate. Secondo la tradizione cattolica cui la confraternita faceva riferimento, le sette opere di Misericordia “corporale” (ben distinte quindi da quelle di tipo “spirituale”), si possono riassumere nel dar da mangiare agli affamati, dar da bere agli assetati, vestire gli ignudi, dare alloggio ai pellegrini, visitare gli infermi, visitare i carcerati e seppellire i morti.
Caravaggio, forse per la prima volta nella storia dell’arte, le riunisce tutte in un’unica immagine.
In questo modo, quindi, una sola scena diventa un racconto dove ogni gesto richiama un simbolo o risponde ad un altro gesto. Con una operazione fortemente caratterizzante, ambienta tutta la sua rappresentazione là dove si trova la chiesa e dove si trova lui in quel momento (tra l’altro in fuga da Roma): in un tipico vicolo napoletano, scuro e stretto, dove trovano posto ammassati e in un quasi miracoloso equilibrio di incastri e richiami ben undici personaggi, più altri quattro che sovrastano in volo la scena (la Madonna con il Bambino, Nostra Signora della Misericordia, e i due angeli avviluppati in una tipica spirale caravaggesca di vento e luce). La forza compositiva che regge tutta la scena è il vero miracolo che il pittore ha messo in piedi in questa magnifica opera. C’è una forza trascinante che continuamente cattura lo sguardo e lo rilancia in un altro punto del quadro, a scoprire un gesto, un volto, a volte solo un piede che racchiude sempre un significato e a sua volta un altro gesto che rimanda altrove.
La simbologia e le soluzioni adottate dall’artista sono grandi colpi di genio che si scompongono in tanti elementi a volte minuti e tutti altrettanto geniali. Il pietoso seppellimento dei morti è rappresentato da un solo scorcio di piedi di un cadavere che viene portato via oltre l’angolo del vicolo dalla forza delle braccia di un portatore, sorvegliato da un diacono che regge una fiaccola con la quale spande il minimo di luce che serve a rischiarare anche il resto della scena. Sull’estrema destra la scena forse più sorprendente: una giovane donna offre il proprio seno alle labbra di un vecchio che sporge la sua testa dalla grata di una cella.
L’immagine non è una fantasia perversa dell’autore, ma richiama la storia mitica di Cimmone e di sua figlia Pero: Cimmone fu condannato a morte per fame in carcere, ma sua figlia ogni giorno andava a nutrirlo con il latte del suo seno. Così il Caravaggio racchiude in un unico gesto due delle opere da rappresentare: l’offerta di cibo agli affamati e la visita ai carcerati.
Spostandosi verso la sinistra lo sguardo incontra l’evidente riferimento alla vestizione degli ignudi, direttamente ispirata al gesto di San Martino di Tours che dona il suo mantello ad un uomo nudo sdraiato in terra, che ci mostra le spalle in una posa evidentemente ispirata alla statua classica del Galata morente, così come a un altro episodio della vita di San Martino è il riferimento alla cura degli infermi, esemplificata nella figura di uno storpio seminascosto al fianco dell’ignudo. Sullo sfondo a sinistra, Sansone beve acqua da una mascella di asino richiamando contemporaneamente l’episodio biblico dell’intervento del Signore che fece sgorgare acqua nel deserto per salvarlo dalla sete e il conseguente gesto di carità del dar da bere agli assetati.
Infine, a chiudere il movimentato gruppo che riempie il lato sinistro del quadro, il pellegrino del cammino di Santiago di Compostela (identificabile dalla conchiglia sul cappello) e l’ospitante che indicando fuori dal quadro lo invita evidentemente ad entrare nel suo ostello, a dare forma alla più evidente e semplice delle opere previste, l’ospitalità verso i pellegrini.
Su tutti, ad occupare la restante metà superiore del quadro facendoci accorgere solo ora che tutto questo avviene solo nella metà inferiore, la madonna misericordiosa con il figlioletto in braccio, e due angeli che la incorniciano e proteggono con il loro movimento e al tempo stesso sovrastano tutta la scena quasi fossero loro a dare movimento a tutto e al tempo stesso a fermare in un gesto i movimenti di tutti gli altri.
La parte superiore resta comunque il motore simbolico ma esplicito, e inevitabilmente lo sguardo riscende alla complessità e all’ambiguità dei bassifondi, nella sottostante scena affollata e concitata, come si conviene ad un crocicchio notturno della Napoli del Seicento, e al tempo stesso congelata in una serie di masse plastiche che rimandano invece al teatro. E non solo nella gestualità ma nella stessa ambientazione, dove l’angolo di un vicolo, una finestra ferrata, un mantello o le vesti degli angeli fungono da sipario e da quinte dalle quali i personaggi entrano e fuoriescono, si intravedono nell’atto di uscire di scena o di farvi la loro comparsa, sono continuamente in bilico fra conquistare il centro del palcoscenico o esserne allontanati.
Ed è così che quella che poteva essere una semplice seppure magnifica traduzione in immagini delle sette opere citate diventa sublime rappresentazione nel senso più completo e compiuto del termine.
E’ una visione che anche da sola meriterebbe una visita a Napoli, perché, come per le meravigliose cappelle romane che ospitano altri capolavori del maestro lombardo, la sua collocazione è parte integrante della sua meraviglia.
Occorre cercarla, trovarla, e viaggiare nei secoli come se la piccola chiesa fosse una macchina del tempo. Passare dal vicolo napoletano affollato degli anni duemila al vicolo napoletano affollato del Seicento, coglierne in un colpo le differenze ma anche le similitudini, la luce e i movimenti che appartengono ancora alla realtà come alla rappresentazione, restare folgorati e affascinati dalla magnificenza di un’opera immensa, e poi riluttanti, a fatica ma con animo più attento, rientrare nel presente riuscendo nei vicoli stretti e scuri, abbandonare il nostro ruolo di spettatori e diventare di nuovo personaggi di una rappresentazione sempre ripetitiva e sempre mutevole e dove forse sempre più inconsapevolmente vorremmo davvero trovare uno sguardo o un gesto che possa comunicarci ancora un sentimento, non divino né biblico, ma di semplice e umanissima pietà per le tante miserie altrui, una pietà che si riesca a sentire anche col cuore e non solo con la ragione.


Misericordia: dal latino misereor (= ho pietà) e cor, cordis (= cuore).


14 Gennaio 2008

Michelangelo da Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (1606-1607) 

Napoli, Pio Monte della Misericordia, 
Via dei Tribunali, 253



Una versione di questo articolo è anche pubblicata nella raccolta “Attraverso le forme” https://ilmiolibro.kataweb.it/libro/arte-e-architettura/39600/attraverso-le-forme/

Alessandro Borgogno

ALESSANDRO BORGOGNO
Vivo e lavoro a Roma, dove sono nato il 5 dicembre del 1965. Il mio percorso formativo è alquanto tortuoso: ho frequentato il liceo artistico e poi la facoltà di scienze biologiche, ho conseguito poi attestati professionali come programmatore e come fotoreporter. Lavoro in un’azienda di informatica e consulenza come Project Manager. Dal padre veneto ho ereditato la riservatezza e la sincerità delle genti dolomitiche e dalla madre lo spirito partigiano della resistenza e la cultura millenaria e il cosmopolitismo della città eterna. Ho molte passioni: l’arte, la natura, i viaggi, la storia, la musica, il cinema, la fotografia, la scrittura. Ho pubblicato molti racconti e alcuni libri, fra i quali “Il Genio e L’Architetto” (dedicato a Bernini e Borromini) e “Mi fai Specie” (dialoghi evoluzionistici su quanto gli uomini avrebbero da imparare dagli animali) con L’Erudita Editrice e Manifesto Libri. Collaboro con diversi blog di viaggi, fotografia e argomenti vari. Le mie foto hanno vinto più di un concorso e sono state pubblicate su testate e network nazionali ed anche esposte al MACRO di Roma. Anche alcuni miei cortometraggi sono stati selezionati e proiettati in festival cinematografici e concorsi. Cerco spesso di mettere tutte queste cose insieme, e magari qualche volta esagero.

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