L'Enrico IV, di Caravaggio

Nella chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma c’è uno di quei tanti musei gratuiti che solo la città più straordinaria del mondo è capace di regalare. Sono i tre famosi quadri del ciclo di San Matteo, realizzati da Michelangelo Merisi detto il Caravaggio fra il 1599 e il 1602, che riempiono di una densità quasi insostenibile la cappella Contarelli, in fondo alla navata sinistra. 
I quadri, soprattutto il primo che racconta la conversione del Santo, sono giustamente molto famosi, ma probabilmente meno famosa è invece una interpretazione molto convincente di quei capolavori che non sempre viene evidenziata, poche volte dai libri di storia dell’arte, saltuariamente da qualche storico, da quasi nessuna guida o compendio più o meno ufficiale sull’artista.
Si potrebbe partire, nell’indagine, da una banalissima considerazione ritrattistica, una somiglianza abbastanza evidente riscontrabile nelle fattezze del Santo stesso, nel momento in cui è ritratto dal Caravaggio seduto al tavolo dell’osteria, dove entra Gesù a chiamarlo, e con Gesù entra lo straordinario taglio di luce che lo illumina, lo indica e lo chiama.
Si può cercare fra i ritratti storici dei più svariati artisti: è il ritratto sputato di Enrico IV (Enrico di Navarra).
Per un velocissimo ripasso di storia, basterà ricordare che Enrico IV fu colui che, per essere adeguatamente riconosciuto come Re di Francia, si convertì, altrettanto velocemente e dopo un passato di fede ugonotta, fede poi repressa ferocemente nel sangue durante la famosa “notte di San Bartolomeo” proprio in occasione delle nozze fra Enrico e la “Regina Margot”, al cattolicesimo apostolico di Roma (sua la famosa frase “Parigi val bene una messa”).
La casualità potrebbe anche restare tale, se non fosse che il dipinto si trova in una chiesa (e fin qui niente di strano), ma in una chiesa che sebbene si trovi a Roma è in realtà, ed è sempre stata, una chiesa francese (San Luigi dei francesi, appunto).
A questo punto, è lecito supporre che dietro la conversione di San Matteo vi sia anche una allegoria della conversione del famoso Re di Francia alla chiesa cattolica di Roma.
In questa ottica trova spiegazione convincente la rappresentazione apparentemente anacronistica dei personaggi che vestono in modo evidente abiti del seicento, cioè contemporanei alla realizzazione del quadro e non all’episodio biblico ritratto, così come pure mobili e arredamenti del locale.
Ad essere ancora più maliziosi, i personaggi indossano i pantaloni alla zuava tipici del periodo, chiamate proprio con termine di origine francese, culottes.
E per ultimo indizio, le modifiche dell’artista.
Le più recenti tecniche radiografiche hanno mostrato come una prima versione del dipinto presentasse la sola figura di Gesù, sulla soglia del locale, ad indicare e a chiamare alla conversione il futuro Santo.
San Pietro, accanto a lui, è una aggiunta successiva del pittore.
Sembra quindi possibile, se non probabile, che i committenti, avendo ben chiaro il significato che quella tela doveva avere e che proprio per quello la avevano commissionata al più famoso pittore dell’epoca, nel vederla abbiano detto al Caravaggio (e qui, concedeteci un po’ di teatralità, lavoriamo di fantasia): “Si… è molto bella… ma qui si vede solo Cristo che chiama San Matteo alla conversione, non è ben chiaro che colui che in realtà è Enrico si converte non semplicemente al cristianesimo, ma alla chiesa di Roma, cattolica e apostolica! Insomma, dov’è la chiesa di Roma?”
Et voilà! (alla francese): ecco che a fianco di Cristo compare anche San Pietro, quale migliore allegoria per la chiesa Romana? Per come conosciamo Caravaggio, è certo che non fosse uomo da farsi imporre facilmente le scelte artistiche, ma non è difficile immaginare che lui stesso, profondamente religioso, non abbia disdegnato la proposta, o che sia stata proprio una sua idea, indirizzata magari da un teologo come spesso avveniva per il lavoro dei pittori, per rendere completa e soddisfacente la rappresentazione. Sta di fatto che sotto questa luce un capolavoro già di per sé eccezionale assume anche un significato storico assolutamente unico e prezioso.
Volendo proseguire su questa ipotesi storica, va notato come anche il quadro che lo fronteggia, il martirio dello stesso Santo, riproduce anch’esso personaggi con abiti dell’epoca e che anche lì le radiografie hanno mostrato come la prima stesura dell’artista fosse addirittura più caotica e violenta, tanto da far pensare ad un richiamo non troppo velato proprio alla strage degli Ugonotti sopra citata, (il martirio avviene per di più in una chiesa davanti ad un altare, e anche questo potrebbe richiamare il contesto della notte di San Bartolomeo, scatenatasi come detto in occasione delle nozze reali).
Ciò che stupisce, ogni volta che si scoprono questi preziosi risvolti nella storia dell’arte, è quanto spesso la storiografia ufficiale sembri quasi tralasciarle, o trattarle con sufficienza, come se l’arte non avesse mai niente a che fare con la politica, come se non fosse la politica stessa, quasi sempre, a determinarne il corso e anche la grandezza artistica delle opere e degli uomini che le produssero.
Fermo restando che capolavori come quelli del Caravaggio appaiono come tali anche guardandoli senza saperne alcunché, perché alla fine la forza di simili artisti riesce a sovrastare qualsiasi conoscenza e qualsiasi connotazione storica per colpire esclusivamente i sensi scavalcando qualunque sovrastruttura, resta il fatto che ancora troppo spesso, e a volte davvero in modo assai colpevole, studiosi e scrittori lasciano fuori aspetti che potrebbero essere così essenziali per comprendere a fondo la grandezza di un’opera, nonché i risvolti di fatti storici apparentemente noti a tutti.
Se cercate questa lettura dei capolavori della cappella Contarelli la troverete accennata qua e là, di certo su un libro ogni cinque o sei, e una delle fonti dalla quale la potrete sentire spiegata e dettagliata come merita, anche se necessariamente un po’ enfatizzata, non sarà un critico d’arte, né uno storico, né un giornalista di pagine culturali, bensì un attore e scrittore di teatro, e cioè Dario Fo (non sarà un caso che l’Accademia di Svezia ha deciso di assegnargli il Nobel, di certo non perché era un attore divertente).


Michelangelo da Caravaggio, Ciclo di San Matteo
Roma, Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi


Alessandro Borgogno


Alessandro Borgogno vive e lavora a Roma, dove è nato il 5 dicembre del 1965. Il suo percorso formativo è alquanto tortuoso: ha frequentato il liceo artistico e poi la facoltà di scienze biologiche, ha conseguito poi attestati professionali come programmatore e come fotoreporter. Lavora in un’azienda di informatica e consulenza come Project Manager. Dal padre veneto ha ereditato la riservatezza e la sincerità delle genti dolomitiche e dalla madre lo spirito partigiano della resistenza e la cultura millenaria e il cosmopolitismo della città eterna. Ha molte passioni: l’arte, la natura, i viaggi, la storia, la musica, il cinema, la fotografia, la scrittura. Ha pubblicato molti racconti e alcuni libri, fra i quali “Il Genio e L’Architetto” (dedicato a Bernini e Borromini) e “Mi fai Specie” (dialoghi evoluzionistici su quanto gli uomini avrebbero da imparare dagli animali) con L’Erudita Editrice e Manifesto Libri. Collabora con diversi blog di viaggi, fotografia e argomenti vari. Le sue foto hanno vinto più di un concorso e sono state pubblicate su testate e network nazionali ed anche esposte al MACRO di Roma. Anche alcuni suoi cortometraggi sono stati selezionati e proiettati in festival cinematografici e concorsi. Cerca spesso di mettere tutte queste cose insieme, e forse a volte esagera.


Commenti

  1. Tra l'altro, raccontare anche i risvolti più curiosi sarebbe un ottimo modo di sollecitare l'attenzione di qualche studente annoiato.
    Grazie per averne piacevolmente raccontata qualcuna, ciao Alessandro!

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